La foto falsa

the-falling-soldier-big-capa

The Falling Soldier, de Robert Capa.

Un estafador se hace pasar por aristócrata y con el título de Lord Davenport posa para fotos, seguro de sí mismo, en compañía de artistas y de políticos ingleses, antes de ser finalmente descubierto; un psicólogo social y profesor universitario holandés publica en la revista Science un fundamentado artículo sobre comportamiento humano, frustraciones, discriminación y felicidad, y al tiempo se descubre que todos los datos aportados resultaban completamente falsos, producto de encuestas trucadas o nunca llevadas a cabo; un periodista belga publica un libro en el que manifiesta que hacia 1994 el rey Alberto II –fotos en mano– obligó a su hijo Felipe a contraer matrimonio y a dejar atrás su secreta vida homosexual si no quería salirse de la línea sucesoria… La falsedad es un fantasma que recorre el mundo. Y el arte de la fotografía nunca ha escapado a sus influjos.

Cuenta John Pultz en su libro La fotografía y el cuerpo que hacia 1863, en plena Guerra de Secesión, el fotógrafo Alexander Gardner y su asistente Timothy H. O´Sullivan solían alterar la posición de los cadáveres que se aprestaban a fotografiar si consideraban que “una escena fabricada resultaría más potente”; algo que nos transporta al meticuloso celo que en su momento mostraban los asesores del presidente español José María Aznar, a quien solo se le podía tomar en fotografías oficiales y platós televisivos por el lado más fotogénico de su rostro.

La idea de lograr una mejor composición, de provocar un efecto emocional mayor al que la realidad nos ofrece, de dar con la pose perfecta, como si diéramos con una veta suculenta en la intimidad de una mina de oro, ha corrido en paralelo a la misma historia de la fotografía. Y la estela de revelaciones es tan amplia como complejo es el margen entre la realidad y el montaje, entre el gesto espontáneo y la pose disfrazada de inocencia.

Hace unos años, la prensa se hacía eco de la confesión de los hijos del fotógrafo Agustí Centelles, el Robert Capa catalán, uno de los grandes testigos visuales de la Guerra Civil española, según la cual su padre había admitido que la famosa foto de los soldados republicanos parapetados detrás de los caballos muertos había sido previamente pactada con los protagonistas, y que no se trataba, al fin, de una toma totalmente espontánea. De esos mismos días data una foto que causó furor en la prensa republicana y que recorrió literalmente el mundo como uno de los símbolos de la contienda. Se trata de Muerte de un miliciano, del verdadero Robert Capa, en la que se observa a un soldado en el momento en que cae, con su fusil en lo alto, tras ser impactado por las balas nacionales. Más de sesenta años después de aquel cliché considerado por algunos como la mejor foto bélica de todos los tiempos, varios historiadores y especialistas en fotografía han puesto en duda la supuesta espontaneidad de la toma.

Según el documental La sombra del iceberg, de Raúl Riebenbauer y Hugo Domenech, varios elementos parecen indicar que la foto de marras no fue tomada en medio de una batalla puntual, sino en un ejercicio organizado por el mando republicano con fines propagandísticos. Sostienen los realizadores que, contrariamente a lo publicitado, el lugar de la foto no fue Cerro Murciano, una pequeña localidad al norte de Córdoba, sino la loma de Las Dehesillas, cerca de Espejo, en la misma provincia, pero a diez kilómetros del frente de batalla y a cincuenta de Cerro Murciano; además de afirmar que en aquella zona solo se produjeron combates contra el ejército golpista entre el 22 y el 25 de septiembre, veinte días después de que la imagen fuera realizada, el 5 de septiembre de 1936.

En paralelo a este material fílmico, El Periódico de Cataluña, al tanto de las investigaciones de otros especialistas, llegó a afirmar de modo rotundo que la secuencia aparecida en la revista francesa Vu aquel mismo mes y reproducida por la norteamericana Life en julio del año siguiente, “fue un montaje flagrante”; reclamo que no hacía sino sostener la teoría del fotógrafo inglés Philip Knightley en su libro The First Casualty, quien ya en 1975 había asegurado que en la fecha y en la zona en cuestión apenas se había producido actividad bélica. Otros analistas coincidían: O´Dowd Gallagher, fotógrafo y periodista del London Daily Express, llegó a afirmar que el mismo Capa, en un hotel francés al final de la guerra, le habló del montaje; y en 1971 el fotógrafo italiano Piero Barengo Gardin, tras analizar la tira de negativos y establecer un orden cronológico, terminó sugiriendo que una foto menos conocida de la misma serie en la que varios soldados –incluido el supuesto héroe caído en combate– saludan a la cámara encima de una colina es posterior al cliché que la historia convirtiera en símbolo de una guerra fraticida, por lo que el guerrero no había hecho sino dejarse llevar por la escenificación propuesta por el entonces desconocido fotógrafo.

Hasta dónde una pose, un concordato entre el artista de la Leica III y su objeto –incluso inconsciente, jocoso, como el de una banda de soldados que se divierten en sus días de calma— pueden generar un cliché impactante e imperecedero. Cuando en 1956, Robert Capa murió por explosión de mina en Thai Binh, durante la Primera Guerra de Indochina, se llevó consigo la verdad de esta supuesta foto preparada a la que no solía referirse con mucha frecuencia.

Quien sí hizo carrera con la más célebre de sus fotos fue Joe Rosenthal, un fotorreportero de AP que casi por obra del azar logró con su cámara Speed Graphic el cliché más icónico de la Segunda Guerra Mundial. Tras días de sangrienta batalla por hacerse de la isla de Iwo Jima, un pedazo de tierra volcánica en pleno océano Pacífico, un grupo de marines logró subir el monte Suribachi y colocar en su parte más alta una improvisada bandera que uno de ellos llevaba en la mochila. Pero ese 23 de febrero de 1945 Rosenthal no estaba con aquellos imprevistos constructores de símbolos. Las diversas manipulaciones a que se ve sometida la historia han querido hacer ver que se trató de un gesto de heroicidad bajo las balas japonesas, algo que el mismo fotógrafo se ocupó de desmentir cuando admitió que en busca de mayor visibilidad, el mando militar decidió retirar la primera bandera izada, demasiado pequeña para lo que se perseguía, y colocar una mucho más grande en presencia de los reporteros allí asignados. Es entonces que Rosenthal empieza a hacerse célebre, ajeno incluso a lo que se estaba gestando en una de las tantas tomas que realizara aquella tarde, y sin imaginar siquiera que su composición sería empleada primeramente para elevar la moral de las diezmadas tropas norteamericanas, que más tarde sería merecedora del Premio Pullitzer, y que luego devendría modelo para la enorme escultura de bronce dedicada a la infantería de marina en el Arlington National Cemetery, en Virginia.

Luego, con el paso del tiempo, lo verosímil, lo creíble, divisas básicas del fotoperiodismo, aunque no de toda la fotografía, terminan diluyéndose bajo el peso de nuestra sempiterna necesidad de épica, y es entonces que el silencio de algunos y la obviedad de otros, además de ese halo nebuloso que rodea a tantas obras de artes, acaban por imponerse. Para qué especular –dirían ciertos lectores—si de todos modos la foto es enorme: un esplendoroso símbolo que, si bien no parte de una foto trucada, sí que es fruto de una escena dirigida.

De aquel mismo Agustí Centelles, uno de los iniciadores del fotoperiodismo en Europa, presente con su Leica en la Batalla de Teruel y tras el bombardeo a la ciudad de Lleida, es también una foto en la que una mujer besa apasionadamente y a modo de despedida a un hombre armado en plena insurrección de Barcelona, el 19 de julio de 1936. Pero si de besos se trata, la foto falsa por antonomasia sería la de los dos amantes de Robert Doisneau que se besan en una calle de París. En realidad no se trata de una toma, sino de una serie que el artista realizara por encargo para la revista Life en 1950. Hacía un lustro del final de la guerra y tanto la prensa mundial como los políticos locales se empeñaban en sugerir un renacimiento, la recuperación de los mejores sentimientos del francés y de la raza humana; y dónde mejor que en París, con todos los estereotipos que esta ciudad aún desprende, a través del lente de la escuela de los fotógrafos humanistas que prevaleció en Europa entre 1945 y 1960, que solía secuenciar las fiestas populares, la calma de la vida de todos los días, la actividad de los niños en plena calle, el amor…, todo un universo reconfortante, cercano a la Felicidad. “Mi foto es la del mundo tal y como deseo que sea” –insistió el fotógrafo durante años.

Robert Doisneau, continuador del espíritu de Eugene Atget y desde ya un verdadero cazador de secuencias ordinarias, accedió al encargo y montó la escena como, según se supo luego, había procedido para otros trabajos, movido por su formación de grafista, de armador de imágenes. En un bistró parisino conoció a dos jóvenes estudiantes de arte dramático y les propuso posar durante unos días ante su vieja Rolleiflex. El resultado fue una serie de imágenes, dentro de la que destaca Le baiser de l´Hotel de Ville, convertida desde entonces en fetiche nacional, uno de esos símbolos que rozan lo kitsch y que tanto trastocan la “realidad real”, o al menos lo que sabemos de ella.

“No es una foto fea –admitió Doisneau años después–, pero se nota que es fruto de una puesta en escena, que se besan para mi cámara”. Poco tiempo antes de su muerte se destapó el affaire, y desde entonces los cándidos amantes de todas partes del planeta empezaron a dormir de otro modo. A partir de una demanda de quien fuera la joven modelo de ocasión, el artista reconoció haber obrado con premeditación, que había mediado el dinero y que en aquella imagen mítica no había nada de espontáneo; algo que corrobora la idea de un Doisneau “verdadero humanista, pero falso naif”, al decir del sociólogo inglés Peter Hamilton en su libro Robert Doisneau, la vie d’un photographe.

Nada de esto empaña el valor de los más de 400 000 negativos que han sobrevivido a este artista; aunque siga siendo justo saber de procederes y de supercherías, y así repasar sus fotos –¡y las de otros!– con nuevos ojos, como mismo escudriñamos en las notas de un escritor en espera de conocer la clave del fino tejido de su novela crucial. Cuenta Jacques Marquis que Un regard oblique, la serie de 1948 en la que se captan tras una vidriera los gestos de los paseantes, atónitos ante la pintura de un hermoso trasero de mujer, fue también fruto del montaje; que incluso algunos cercanos (un cuñado vestido de policía, el dueño de la galería escondido tras un ramo de flores…) posaron y atrajeron la atención de los verdaderos paseantes. Y para este tipo de photo buissonière, de foto tramposa, la que se realiza desde un matorral tras haber preparado el escenario para su caza, Doisneau contó en su momento con varios colaboradores, como Paul Barabé, el esposo de su conserje, quien posara para Le lapin de Paul Barabé en 1943, y que cuatro años más tarde actuara como un viajante anónimo en la foto Dans le train de Juvisy; o como Daniel Pipard, pintor asiduo al Pont des Arts, quien apareciera también –¡en una de ellas como anónimo!– en dos escenas parisinas de 1953.

Claro que hay también un Doisneau al natural, de foto robada, fresca, de ojo agudo…; felizmente el Doisneau mayoritario. Aquella toma de 1945 en que se celebra la amistad entre Francia y la URSS, u otra sobre la primera vez en que la mujer francesa ejerció su derecho al voto, o la del auto carbonizado tras las revueltas de 1968, o una última titulada Les tabliers de la rue Rivoli, de 1978, dan cuenta del estilo narrativo de este singular fotógrafo. Y claro que después de conocer de sus artes, observamos con ojos diferentes aquel otro beso espontáneo retratado por un fotógrafo como Weegee en el New York de 1943; o el famoso beso del Times Square, obra de Alfred Eisenstaedt, fotorreportero de la revista Life, que no fue sino un beso-agresión de un marinero eufórico a una desconocida en medio del clamor por la victoria sobre las tropas japonesas, en agosto de 1945, y el fin de la Segunda Guerra Mundial.

Al final, la foto como pedazo de vida, esa que antes nos imaginábamos que era, ya no es. Incluso en nuestras más sentidas fotos de familia acudimos a la pose, con sonrisa cuidada, con un acento admitido de falsedad. No hay dominio humano que escape a la toma falsa o, peor aún, a la existencia falsaria. “Toda mi vida me he divertido al fabricar mi propio pequeño teatro”, confesó casi al final Robert Doisneau; lejos, claro está, de los falsos sobrevivientes del Holocausto que durante décadas ocultaron su realidad real, del señor inglés que participó en el desfile por los caídos en las dos guerras mundiales con un manojo de medallas falsas en su pecho, para impresionar a su joven esposa, quien “necesitaba un héroe en su vida”; lejos del dúo pop que hizo carrera y obtuvo un premio Grammy sin haber cantado, ni siquiera en sus conciertos en vivo, con sus propias voces; o como el ciclista heroico que se ha visto despojado de sus siete Tours de France tras casi una década de ardides y simulaciones. Lejos de esa foto falsa que ocultamos debajo de la almohada.

publicado en Mundo Diners, Quito, Ecuador, año XXXIII, abril 2013, N. 371, pp. 60-64.

Anuncios

Deja un comentario

Archivado bajo Artículos y Ensayos

Leave a reply

Por favor, inicia sesión con uno de estos métodos para publicar tu comentario:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s