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Mary Ellen Mark, sentido de lo grotesco

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Como mismo John Huston filmó The Dead desde una silla de ruedas y auxiliado por un balón de oxígeno, Saul Bellow escribía su Ravelstein a los 85 y Alex Katz sigue pintando muy cerca ya de las nueve décadas de edad, Mary Elllen Mark no abandonó la cámara fotográfica a pesar de la enfermedad, la anemia persistente y los dolores del cuerpo.

Fue esa especie de energía telúrica la que la condujo por caminos tortuosos, entre las prostitutas de Bombay (de donde saliera su libro Falkland Road), los niños discapacitados de Islandia y las pacientes del pabellón de psiquiatría del Hospital Estatal de Oregon, con quienes convivió día y noche durante dos meses en 1976.

“Recuerdo la primera vez que salí a la calle para tomar fotografías, –confesó Mark a la revista Communication Arts en 1997–. Estaba en el downtown de Filadelfia, salí a dar un paseo y empecé a hacer contacto con la gente y a fotografiarlas, y pensé: ‘Me encanta esto. Esto es lo que quiero hacer para siempre’. Nunca más me lo volví a preguntar.”

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La foto falsa

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The Falling Soldier, de Robert Capa.

Un estafador se hace pasar por aristócrata y con el título de Lord Davenport posa para fotos, seguro de sí mismo, en compañía de artistas y de políticos ingleses, antes de ser finalmente descubierto; un psicólogo social y profesor universitario holandés publica en la revista Science un fundamentado artículo sobre comportamiento humano, frustraciones, discriminación y felicidad, y al tiempo se descubre que todos los datos aportados resultaban completamente falsos, producto de encuestas trucadas o nunca llevadas a cabo; un periodista belga publica un libro en el que manifiesta que hacia 1994 el rey Alberto II –fotos en mano– obligó a su hijo Felipe a contraer matrimonio y a dejar atrás su secreta vida homosexual si no quería salirse de la línea sucesoria… La falsedad es un fantasma que recorre el mundo. Y el arte de la fotografía nunca ha escapado a sus influjos.

Cuenta John Pultz en su libro La fotografía y el cuerpo que hacia 1863, en plena Guerra de Secesión, el fotógrafo Alexander Gardner y su asistente Timothy H. O´Sullivan solían alterar la posición de los cadáveres que se aprestaban a fotografiar si consideraban que “una escena fabricada resultaría más potente”; algo que nos transporta al meticuloso celo que en su momento mostraban los asesores del presidente español José María Aznar, a quien solo se le podía tomar en fotografías oficiales y platós televisivos por el lado más fotogénico de su rostro.

La idea de lograr una mejor composición, de provocar un efecto emocional mayor al que la realidad nos ofrece, de dar con la pose perfecta, como si diéramos con una veta suculenta en la intimidad de una mina de oro, ha corrido en paralelo a la misma historia de la fotografía. Y la estela de revelaciones es tan amplia como complejo es el margen entre la realidad y el montaje, entre el gesto espontáneo y la pose disfrazada de inocencia.

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Una Imogen persistente

Helena Mayer, Canyon de Chelly, 1939_jpgEn la Introducción a su novela La letra escarlata, de 1850, Nathaniel Hawthorne se atreve a la siguiente confesión: “Había dejado de ser un escritor de cuentos y ensayos relativamente buenos para convertirme en un inspector de Aduanas relativamente eficiente”. No debería sorprendernos que uno de los padres fundadores de la literatura norteamericana, uno de los mejores retratistas de su época y de la naturaleza poliédrica de la naturaleza humana, haya sido, entre 1846 y 1849, un simple supervisor en la Aduana de Salem: época en la que lamentablemente el escritor no llegó a pergeñar ni una de sus puntuales narraciones.

La historia del arte de todos los tiempos está marcada por la angustia de la sobrevivencia, la estrechez, la necesidad de sostenerse como el  homo economicus que todos somos. Pero los meandros que conectan arte y subsistencia, creación de altos vuelos y dinero son más sinuosos de lo que pensamos. Al detenernos en la labor de retratista de Imogen Cunningham, podríamos sucumbir a un criterio estereotipado sobre esta artista nacida en Portland el 12 de abril de 1883. Dos o tres retratos de Cary Grant hacia 1932, otros de Spencer Tracy un año más tarde, varios con la expresión huraña de Frida Kahlo o uno de Gertrude Stein, adusta, en San Francisco, pocos años antes de morir, bastarían para encapsular la obra de Imogen Cunningham únicamente como la retratista de Vanity Fair que se movió a sus anchas en el Hollywood de la tercera década del pasado siglo. Sigue leyendo

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Fotos de Rank

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Cartel Hotel. Foto de Rank Uiller.

Embelesado, boquiabierto, en 1930 Paul Morand escribía: “El desfiladero de Broadway bajo tiene ese ruido especial de las calles con rascacielos, que son más huecas, más cantarinas que las otras, y cuyo color también es diferente, atravesado por una luz avara en la que unos haces de sol quebrado penetran, con dificultad, por el polvo suspendido en el aire”. Se trata de Nueva York, uno de los libros que mejor han reflejado la orografía de esa ciudad, escrito a apenas unos meses del estruendoso crack de 1929 por un francés de gusto fino y mirada sagaz. Y a este debería seguirle aquel otro, Weekend (d”estiu) a Nova York, publicado más de veinte años después por Josep Pla, un periodista y viajante catalán que se vio a sí mismo igualmente obsesionado por la verticalidad de acero y cristal de la gran ciudad apenas su barco se aproximó al puerto de Hoboken, en la vecina Nueva Jersey, más bien cerca de donde hoy vive Rank, o Frank, según se desee.

Rank Uiller, fotógrafo contumaz, vive en NJ pero todas las mañanas cruza el charco con la misma avidez del coyote que se adentra en el villorrio pues su olfato se lo impone. Y si Paul Morand había percibido una tonalidad en la ciudad de Nueva York entre pardusca y sonrosada, si Josep Pla terminó describiendo sus rascacielos como “un manojo fantástico de espárragos”, resulta que, entre otras obsesiones, Rank Uiller instintivamente ha optado por las dos visiones: la de los colores de una ciudad y la de su soberbio universo de reflejos y geometrías. Si algo caracteriza como con hierro candente a estos tres sujetos es su capacidad para la observación, definitivamente su ojo.

Primero nació en La Habana –otra ciudad con puerto, con ruidos, con olores que ya no están–, en el emblemático año de 1959; luego hizo estudios de artes plásticas y al final terminó instalándose entre Nueva Jersey y Nueva York, un día aquí, otro allá, y en ambas a la vez. Fue entonces, después de haber cruzado el charco, una expresión muy de sus paisanos, que su ojo y su olfato se curtieron, como los del mismo coyote. No nos extrañe entonces descubrir a Rank Uiller como cazador impenitente de escenas aparentemente anodinas, como actor dentro de una urbe vertiginosa, pero también como excéntrico personaje de novela: grandes espejuelos de pasta, cabello en desorden y un afán enfermizo por regresar a casa, cayendo la noche, con dos o tres imágenes rotundas de su ciudad de adopción. Tal vez porque no hay otra urbe en el mundo tan propicia a la explosión de los sentidos, porque no hay otra tan polícroma, tan dada a los muchos sonidos que el ser humano y las máquinas sean capaces de producir, porque solo en Nueva York podemos toparnos con un rostro usbeko que besa una mejilla somalí, una mano swahili que sacude el polvo de un perro Husky siberiano, y mucho más con un hombre muy común, casi pedestre, que al mirar a la cámara, como quien no quiere las cosas, trasmite toda la soledad o el desasosiego que un hijo de dios pueda albergar. Todo esto, además de fachadas tras nebulosas, de rótulos publicitarios, de piernas de mujeres, de sombrillas coloridas que atraviesan una calle, es la fotografía de Rank Uiller. ¡Todo!

Dejemos a los teóricos de este arte su concepto de “pulsión escópica”, dejemos a los adeptos a la psiquis y a la imagen aquello de “voyeurismo”… ¿Acaso no se trata de un afán de mirar y de ser mirado en el acto? Llamémosle, pues, de otra manera. Persigamos al coyote Rank por entre calles y plazas de la Nueva York de hoy; pongámonos a sus espaldas, veámoslo estudiar el encuadre, accionar el obturador, y al final constataremos que lo que nuestro ojo vulgar atisbó nada tiene que ver con lo que el artista nos propone. Rank Uiller se mueve sin aspavientos entre la toma sepia de un café común delante del cual se aprecia la figura en movimiento de una señora de pelo blanquecino, hasta el resalte de un rojo vivísimo, estridente, donde nuestra percepción solo había captado la imagen de uno de los tantos carteles publicitarios endémicos de esta ciudad; desde la pátina verdosa de una sucesión de fachadas, hasta el efecto diluido, brumoso, que deja entrever una calle y delante un auto que pasa y más allá, como un fantasma, la mismísima figura del coyote que husmea, que acecha, que observa y se deja observar.

Por ello la Nueva York de Rank Uiller escapa a las clasificaciones. Su ojo de fotógrafo de raza y su buen arte de la manipulación digital nos han acercado a una ciudad distinta de la que se ha pegado a nuestra retina al menos durante un siglo. Si esta es la ciudad que más atónito y boquiabierto ha dejado al visitante –desde Paul Morand en 1930 hasta el último turista de hoy–, se trata también de un sitio traicionero para el artista, sobre todo para el fotógrafo: un entorno que seduce pero en el que corre el riesgo de caer en el lugar común, en la tautología figurativa, en la foto tonta. Y es aquí que la foto de Rank Uiller se destaca, al hacernos saber que la suya sigue siendo una ciudad ad-mirable más allá de las guías turísticas, plagada de recovecos, de zonas de ensueño y de personajes que sintetizan historia y emoción. Sigue leyendo

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El otro Newton

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En una esquina de la calle, a algunos metros del Arco del Triunfo, se erige la solemne estatua al general Charles de Gaulle, pero dentro del suntuoso edificio de estilo clásico del Grand Palais, donde menos se lo imaginara el artista mismo, ha estado teniendo lugar la primera gran retrospectiva que se le haya realizado en París a la obra fotográfica del alemán Helmut Newton.

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Jan Saudek: Fotos del Este

A burden, Jan Saudek, 1987

Una carga, Jan Saudek, 1987

En la escena hay un retrato de Iósif Stalin, uno de esos cuadros de líderes tan habituales en las últimas cinco, siete, nueve décadas, según la ciudad desde donde se mire: Moscú, Praga, La Habana…

Detrás de aquel retrato, al que sólo es posible acceder gracias a una vieja silla, un hoyo en la pared, y del otro lado un baño de familia, “lavadero sórdido” en el que, durante la guerra, todos se bañaban con la misma agua.

Pero para entonces la guerra ha concluido y Jan Saudek, obrero de una fábrica recién vinculado, se halla ante uno de sus frecuentes descubrimientos: un hombre casado, maduro, posee a una joven, “casi una escolar”; y este acto vergonzoso de husmear en la vida ajena marcará como como un hierro candente el recorrido de uno de los fotógrafos contemporáneos más comprometidos con el lado nebuloso del vecino, la soledad de la mujer con la que tiene sexo, “las pasiones verdaderas de las que no tenía ninguna idea, el crujido del fuego, las articulaciones trituradas por el abrazo de los amantes”, según queda fijado en unas curiosas (disolutas, irreverentes) memorias que Jan Saudek publicara con el título Célibataire, marié, divorcé, veuf (Parangon, París, 2002), y donde muy pocas disquisiciones sobre fotografía podrán encontrar los profesores de arte y los quisquillosos buscadores de secretos técnicos.

Claro que antes de esta escena del retrato de Stalin y del ojo lascivo, Saudek dedica un par de páginas a contarnos de su padre, judío austriaco, incrédulo ante los rumores sobre las cámaras de gas (“La nación de Schiller y de Goethe nunca haría eso. ¡Es imposible!” —bramaba hacia 1943), o sobre su propia huída y/o evacuación del campo de concentración en abril de 1945, con sólo diez años, andando “bajo la noche primaveral, olorosa, niños con las manos en la cabeza empujados por otros niños”, soldadillos emergentes, de última hora, movilizados por la Wehrmacht.

Después de esta escena del mirón empinado que recuerda una vieja novela de Henri Barbusse cuyo título ya he olvidado, Jan Saudek no puede obviar la grisura de la postguerra en su Praga “implacable, llena de escupitajos, de hollín, de chimeneas humeantes”, las llamadas de la Seguridad del Estado, hacia 1977, para que colaborara con preciada información entre la fábrica, el alcohol y las prostitutas; y por consiguiente esa paranoia que todo estado totalitario inocula: “La normalización —los mejores años de mi vida, los que viví encorvado por el terror, la perpetua mirada de reojo como si yo fuera a incendiar el estanque del vecino, atolondrado por el miedo a los diez mil oficiales de la Seguridad que disparatadamente imaginaba pisándome los talones”.

Pero de lo que más se trata aquí, como atestigua también todo una obra fotográfica de casi sesenta años, es del amor por el cuerpo femenino y de una búsqueda obsesiva entre los entresijos de las relaciones de pareja. Como Philip Roth, Philippe Sollers, Guillermo Cabrera Infante, este narrador compulsivo y egotista que es Jan Saudek —un narrador mediante fotos coloreadas de escenas íntimas, a veces insanas, cáusticas, otras de una simpleza que se trastoca en pose inocente—, lo que más hace en este libro de memorias disolutas es referirse a sí mismo y a la taxonomía gozosa de sus mujeres: una masajista ucraniana con la que tuvo sexo en lo alto de una estación de trenes, una controladora ferroviaria, gordita “exuberante de gérmenes”, que le transmite una enfermedad venérea un día de pase del servicio militar; Ludmila, aspirante a modelo, Iarouchka, compartida con un amigo, Zdenitchka, una intelectual que combinaba sus espejuelos con un hermoso culo: todas estas despedidas de la vida mediante el suicidio y el peso de la soledad como única causa; la francesa Fabienne, una mujer madura “que tenía los senos de una niña de 11 años”; e incluso, más recientemente, Isabelle, otra francesa para quien Jan Saudek, fotógrafo reconocido quand-même, no era más que “un campesino llegado del Este”. Sigue leyendo

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