En la Introducción a su novela La letra escarlata, de 1850, Nathaniel Hawthorne se atreve a la siguiente confesión: “Había dejado de ser un escritor de cuentos y ensayos relativamente buenos para convertirme en un inspector de Aduanas relativamente eficiente”. No debería sorprendernos que uno de los padres fundadores de la literatura norteamericana, uno de los mejores retratistas de su época y de la naturaleza poliédrica de la naturaleza humana, haya sido, entre 1846 y 1849, un simple supervisor en la Aduana de Salem: época en la que lamentablemente el escritor no llegó a pergeñar ni una de sus puntuales narraciones.
La historia del arte de todos los tiempos está marcada por la angustia de la sobrevivencia, la estrechez, la necesidad de sostenerse como el homo economicus que todos somos. Pero los meandros que conectan arte y subsistencia, creación de altos vuelos y dinero son más sinuosos de lo que pensamos.
Al detenernos en la labor de retratista de Imogen Cunningham, podríamos sucumbir a un criterio estereotipado sobre esta artista nacida en Portland el 12 de abril de 1883. Dos o tres retratos de Cary Grant hacia 1932, otros de Spencer Tracy un año más tarde, varios con la expresión huraña de Frida Kahlo o uno de Gertrude Stein, adusta, en San Francisco, pocos años antes de morir, bastarían para encapsular la obra de Imogen Cunningham únicamente como la retratista de Vanity Fair que se movió a sus anchas en el Hollywood de la tercera década del pasado siglo.
Pero sucede que felizmente a veces nos equivocamos. Tras la estela de Alfred Stieglitz, a quien nada le era ajeno, desde el repetido rostro enigmático de su esposa hasta un carruaje en la nieve, Imogen Cunningham empezó su labor fotográfica en 1901, siendo aún estudiante de Química fotográfica en la Universidad de Washington, de donde se graduó con una tesis titulada «Modern Processes of Photography».
Sus primeras obras de aquellos años dan cuenta de la huella que el pictorialismo, todavía en boga en la época, dejaba en la joven fotógrafa, y sobre todo del influjo del trabajo de su “hermana mayor” Gertrude Käsebier, tan cercana al Impresionismo, tan dada al sepia, al desenfoque, al efecto floue, a la manipulación y a la reacción contra el realismo ramplón.
Valdría acotar que la joven Cunningham no cayó en la trampa de los retratos a tribus y a Grandes Jefes indios de la Norteamérica profunda, como fue el caso de la misma Käsebier y del aventurero y fotógrafo Edward S. Curtis, con cuyo estudio colaboró entre 1907 y 1909, y en donde aprendió diversas técnicas de manipulación de la imagen primigenia.
Ahora la Fundación Mapfre, en Madrid, ha abierto hasta finales de enero de 2013 la más sólida retrospectiva de la obra de esta artista diversa y persistente. Y es que mientras hemos encarecido otras obras como las de Irving Penn, Walker Evans, Robert Frank, Richard Avedon, Diane Arbus…, también hemos dejado pasar inmisericordemente este trabajo de más de setenta años, el de una jovencita que osó posar desnuda para sí misma sobre el pasto de un campus universitario nada menos que en 1906, la misma que en 1913 escribiera un artículo titulado «Photography as a Profession for Women» y que dos años después publicara en The Town Crier, en Seattle, un retrato del cuerpo desnudo de su esposo Roi Partridge, para escándalo de la gran sociedad del momento.
También el de una anciana incontenible a la que la muerte le privó de concluir un proyecto fotográfico sobre la vejez titulado After Ninety: un paneo detallado y no menos mordaz por sobre los años postreros de la existencia humana, como aquel espejo que el mismo Hawthorne describiera en otra de sus novelas, por el que transitaban rostros “entristecidos por las arrugas de la vejez”.
En efecto, la posteridad ha querido obviar hasta el momento la impronta del trabajo de Imogen Cunningham, su gusto por el mundo de la botánica, con marcados visos cubistas y minimalistas, por ejemplo, a la hora de analizar las sugerentes construcciones florales que Robert Mapplethorpe realizara cuatro décadas más tarde. Como mismo se ha obviado también la actividad precursora de esta mujer de vanguardia en muchos de los sets de rodaje del cine de los años treinta, cuando nos detenemos ante el ojo sagaz de Mary Ellen Mark y sus memorables retratos ambulantes a Fellini, Truffaut, Buñuel, Nicholson y muchos más.
Tras el paso de la Primera Guerra Mundial, la devaluación de la fotografía alegórica pictorialista en aras de un mayor realismo, y luego de su propia participación en la exposición Film und Foto celebrada en Stuttgart en 1929, con cerca de cincuenta años Imogen Cunningham se integró a la corriente de la “nueva objetividad”, cuya rama estadounidense se concentró en California en el Grupo f/64, con Paul Strand, Edward Weston y Ansel Adams como figuras más notables.
De esta etapa datan fotografías muy puntuales de planos generales, aunque sería justo acotar que Cunningham fue hasta el fin de sus días fundamentalmente una retratista acerada y una artista de un ojo preciso por el cuerpo humano, como puede testimoniarse en la hermosa serie de 1931 dedicada a la bailarina Martha Graham –lo que curiosamente le granjeó el respeto y la contratación en Vanity Fair—y a través de sus tantos y atrevidos desnudos femeninos, entre los que destaca aquella Helena Mayer 3 de 1939, rampantemente desnuda encima de una piedra en el Cañón de Chelly, en Arizona, que resalta de entre la argamasa de piernas, pechos breves y puntiagudos, espaldas límpidas y muslos torcidos del resto de sus fotos. O aquella otra, Alta on the Beach 2, de 1920, que transmite la paz de una topless fundadora, o las varias tomas de torsos de mujeres en avanzado estado de gestación, realizadas entre 1940 y 1959.
En plena década del cincuenta, de cierta manera marcada por la fotografía que años atrás reflejara la Gran Depresión norteamericana,, y por qué no tras su contacto con Dorothea Lange (a quien retrató en varias ocasiones), ambas profesoras en el departamento de fotografía de la California School of Fine Arts, y con el ímpetu de una reciente amiga, la también fotógrafa Lisette Model, Cunningham se interesa por la fotografía urbana y por la captación de escenas comunes de la calle.
Pasaba ya los setenta años, pero la celeridad de la vida en las grandes urbes y las facilidades que le propiciaba su nueva Rolleiflex, acompañadas por su afán de conocimiento y su carácter infatigable, lanzaban a Imogen a una labor más bien de juventud, de la cual la artista dejó notables muestras.
Ya antes, a partir de 1937, Cunningham había adelantado su olfato para la captación del matiz trascendente allí donde en apariencia no hay más que insignificancia. En su libro La chambre claire, Roland Barthes resumiría luego esta peculiaridad del arte fotográfico que lo hizo salirse de la pose tradicional y asumir un real escrutinio de la naturaleza humana: “En un primer tiempo la fotografía, para sorprender, fotografía lo notable; pero muy pronto, por una reacción conocida, decreta notable lo que ella misma fotografía”.
Entrados los años cincuenta, la producción de Imogen Cunningham como cazadora de escenas humanas “notables”, al vuelo, sin pose posible, opuestas a su trabajo como retratista, aumenta considerablemente con imágenes como Woman and Child in New York City, o Pretzel Seller, ambas de 1956: muestras de lo que la propia autora gustaba en llamar “fotografías robadas”, fotos que asaltan a su objeto, estilo al que más adelante se le denominará “street photography” y que logrará cotas mayores una década más tarde en las obras de Lee Friedlander y de Garry Winogrand.
En paralelo a su narrativa citadina, Cunningham también había dedicado desde mucho tiempo atrás su capacidad observadora al repaso de las fachadas y las formas urbanas: desde una imagen condicionada por evidentes ecos cubistas, hasta Oil Tanks (1940) o Barbara at the Door (1965), donde predominan las escaleras, los cuerpos cilíndricos, las columnas de hormigón, los paños sólidos de cemento, las vigas de acero rectas hasta la perfección, a través de un ojo presto al encuadre justo, fascinado por la forma, altamente moderno.
De entre la totalidad de su obra, predominantemente en blanco y negro, cabría destacar una leve incursión de Imogen Cunningham en la foto a color, sobre todo a partir de 1940, ya sea en su pasión por el mundo vegetal, en su relato de situaciones comunes, y por supuesto como la retratista furibunda que siempre fue: desde el retrato a su padre longevo Isaac Burns Cunningham, en 1940, al de su amiga fotógrafa Lisette Model, de 1946, o a ese otro titulado Jan with Datura Flowers, fechado en 1962.
Pero de lo que nunca se desligó Cunningham fue del arte de la doble imagen, el de la simulación, el del ambiente enturbiado, que había incorporado bien desde que en Dresde, en 1910, concluyera su tesis titulada «Sobre el desarrollo de la platinotipia para tonos marrones». La década del sesenta es testigo del retorno de esta anciana a la fotografía nebulosa con obras de hermosos títulos que avalan esta recuperación.
Doctora Honoris Causa en Bellas Artes por el California College of Arts and Crafts, en 1968; idéntico galardón al que obtuviera en 1975 por el Mills College de Oakland, sorprende ver en sus varios autorretratos finales a una señora mayor esmirriada, cámara fotográfica al cuello, recorriendo las calles de cualquier gran ciudad de Norteamérica.
Trabajadora infatigable, cierto es que en sus autorretratos se muestra pudorosa, por momentos parapetada tras una sombra (Self-portrait in Mother Lode, de 1957), incluso del otro lado de unas vitrinas, aunque siempre se nos antoja desafiante, sabedora –por edad y por oficio—de tantas y tantas cosas.
Cuando Imogen Cunningham murió en San Francisco el 23 de junio de 1976, habían transcurrido noventa y tres años de observación y de búsqueda de una imagen puntual. Aquella muchacha nacida en una granja de Oregón que se había iniciado en el positivado de sus fotografías en una leñera reconvertida por su padre en cuarto oscuro, dejaba incompleta una nueva serie acerca de la más avanzada vejez: nadie mejor que ella para acercarse a semejante tópico.
Aquella muchacha que alternara su pasión por el retrato, que no dudara en 1921 en realizar fotografía comercial para el Ballet Intime de Adolph Bolm y que una década más tarde ingresara en las filas peligrosas de Vanity Fair (como mismo el astrónomo Johannes Kepler había sido jornalero agrícola y luego profesor de matemáticas para sostener a su familia), nos dejaba un legado copioso y sabio, una mirada perspicaz de más de setenta años, una imagen persistente.
Publicado en la revista Mundo Diners, el 8 de octubre de 2012
Gerardo Fernández Fe 
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