Volpi contra los emblemas

VolpiMuy al inicio del cuaderno de apuntes que llevara durante su viaje a la India en 1961, Pier Paolo Pasolini relata su asistencia a una recepción ofrecida por la embajada cubana en Nueva Delhi con motivo del segundo aniversario de la revolución de Fidel Castro. Allí, entre diplomáticos y acompañantes de gala, el italiano sucumbe a “una especie de espejismo absurdo”, cuando no le queda más remedio que hacerle frente a la imagen de dos sacerdotes católicos “delgados como espadas, ceñidos por una franja roja en la cintura y con solideos rojos sobre la nuca”.

Entre el hieratismo de esa nación de cuatrocientos millones de almas, a la que acaba de llegar, y la efervescencia de la reciente revolución caribeña, allí, donde menos se lo hubiera imaginado el cineasta friulano, entre charlas y vasos chatos para el whisky, reaparecen dos símbolos animados de una vieja época de la que Pasolini quiere a toda costa desprenderse, eso que llama, “emblemas candentes de todo un mundo”.

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Fausto Canel: lo esencial es no ceder al miedo

Durante el rodaje de "Power Game", España, 1981.

Durante el rodaje de “Power Game”, España, 1981.

El nombre de Fausto Canel se inscribe tanto en los inicios del cine cubano posterior a 1959, con la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), como en la gestación del magazine cultural Lunes de Revolución, dirigido por Guillermo Cabrera Infante, donde fungió como crítico de cine.

Hacedor y testigo de esa primera etapa efervescente (Carnaval, Torrens, Hemigway, El final, Desarraigo…), Canel partió al exilio antes de que la Revolución Cubana llegara a sus diez años de vida. Radicado en París, en Madrid, finalmente en Miami, el realizador produjo Espera (1979), un corto de 11 minutos sobre la inmolación de un matrimonio de perseguidos políticos; Power Game, de 1983, y Campo minado, de 1987, sobre la democratización del cono sur en América Latina.

Con su firma, pueden leerse también los libros Ni tiempo para pedir auxilio, Dire Straits y Sin pedir permiso.

¿Qué queda a estas alturas de aquel joven que fue el primer empleado inscrito del ICAIC?

El recuerdo de una esperanza. De una ilusión. Tenía apenas 19 años cuando en 1959 fui invitado a trabajar en el ICAIC, el recién creado Instituto del Cine, y allí aprendí a hacer cine, haciéndolo. El Curso de Cine de José Manuel Valdés Rodríguez, en la Universidad de La Habana, había sido muy útil por las películas que mostraba, pero fue más bien una introducción a la apreciación cinematográfica. En sus aulas me formé como crítico. En el ICAIC, por el contrario, me dieron los medios para hacer documentales primero y más tarde largometrajes. Entonces no nos dábamos cuenta que nada es gratis. La llamada Revolución Cubana, que todavía mi generación vivía con cierto fervor, nos formaba como cuadros propagandísticos que al principio no vivimos como tal, pues las exigencias en ese sentido eran mínimas. Había entusiasmo. Ya después la cosa se puso fea cuando la “Revolución” dejó de ser revolución y se convirtió en la dictadura personal de un hombre y su camarilla. Llegó un momento en que ya no sólo no podíamos meternos con el mono, sino, ni siquiera, con su cadena. Sigue leyendo

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Luz a la zona rara

Vanguardia

En febrero de 1959, a un mes de la entrada en La Habana de la caravana conducida por Fidel Castro, arribaba a la capital cubana Jaime García Terrés, director de Revista de la Universidad de México. “Encuentro una ciudad tranquila. Ni asomos de miedo o violencia. Decididamente la revolución no está en las calles. Está en los ánimos, en las conciencias, en los planes para el futuro…”, anotaba en un cuaderno de apuntes con el que recorrió la ciudad durante dos semanas.

Un mes más tarde aparecía el número 7 del mensuario que Terrés dirigía, dedicado en su totalidad a la Revolución cubana. Aquí, además de un ilusionado ensayo de Carlos Fuentes y de textos de Carleton Beals, William Attwood y otros analistas, se publicaba “Diario de un escritor en La Habana”, el resultado de aquellos apuntes que García Terrés tomara al pie de la calle, donde, tras constatar la prevalencia de la “música popular revolucionaria” en el ambiente de la urbe, y asistir a un pase de documentales de actualidad en un cine de la calle San Rafael, el mexicano es recibido “en el local del Lyceum” por la intelectual comunista Mirta Aguirre, entre “refrescos y pastelitos de almendra”.

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Mary Ellen Mark, sentido de lo grotesco

mary_ellen_mark

Como mismo John Huston filmó The Dead desde una silla de ruedas, auxiliado por un balón de oxígeno, y Saul Bellow escribía su Ravelstein a los 85 años, Mary Elllen Mark no abandonó la cámara fotográfica a pesar de la enfermedad, la anemia persistente y los dolores de su cuerpo.

Fue esa especie de energía telúrica la que la condujo por caminos tortuosos, entre las prostitutas de Bombay (de donde saliera su libro Falkland Road), los niños discapacitados de Islandia y las pacientes del pabellón de psiquiatría del Hospital Estatal de Oregon, con quienes convivió día y noche durante dos meses en 1976.

“Recuerdo la primera vez que salí a la calle para tomar fotografías, –confesó Mark a la revista Communication Arts en 1997–. Estaba en el downtown de Filadelfia, salí a dar un paseo y empecé a hacer contacto con la gente y a fotografiarlas, y pensé: ‘Me encanta esto. Esto es lo que quiero hacer para siempre’. Nunca más me lo volví a preguntar.”

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Orlando González Esteva: Miami, pasión razonable

Foto de Francisco Cubas

Foto de Francisco Cubas

Si existe una rara avis en el complejo mundo de las letras cubanas en la ciudad de Miami, esa criatura lleva el nombre de Orlando González Esteva, un santiaguero devenido casi Caballero de la Orden de Malta, sin que ningún ente superior le haya otorgado el grado. Porque aquel apelativo de Caballeros Hospitalarios, que en un inicio ostentó la cofradía, bien se aviene a este personaje, un poeta que intercala el haiku y la conversación, con una paciencia y una bondad –y a la vez una distancia– propias más bien de un patricio cubano del siglo XIX cuya única posesión, tras cincuenta años de exilio, es solamente la memoria.

Como en capas superpuestas de una misma cebolla, intensa y urticante, esta ciudad se ha ido forjando a partir, tanto de oleadas, como del goteo pertinaz de cubanos en fuga. Lo singular es que cada momento –los 60, los 70, el Mariel, los balseros– reclama para sí un nicho de poder simbólico y una cota de sufrimiento que los hace diferente de los otros. ¿Cómo ve este fenómeno alguien que ya cumple 50 años en la ciudad?

Más que verlo lo siento, siento la legitimidad de esos reclamos, pero si de ver se trata –algo mucho menos invasivo que sentir— puedo afirmar, no sin melancolía, que he sido testigo de la aparición de varias ediciones de Miami, ninguna exacta a la anterior, y que, en lo que a la comunidad cubana se refiere, he visto a la ciudad degradarse, incapaz de permanecer a salvo de la degradación que ha sufrido y sufre la propia Cuba: ¿por simpatía o fatalidad? Cada una de esas oleadas que mencionas ha supuesto que el Miami al que arribaba era el mismo al que arribaron sus antecesores, que hubo o hay un Miami perenne, sin saber que entre el Miami de los años sesenta y el Miami de los años ochenta se abre un abismo no menor que el que acabó abriéndose entre ese segundo Miami y el Miami de los años noventa y, luego, entre este último y el actual. No hay un Miami perenne a no ser el balneario, que nos antecedió y será el único que nos sobreviva. De cada Miami cubano sólo van quedando ruinas, pero invisibles, porque el tiempo y la naturaleza misma de este país son hostiles al pasado. El día en que desaparezcamos los que aún tenemos memoria de esas ruinas, nada quedará, y ya son más los que ignoran que los que recuerdan, y más los indiferentes que los que, por razones obvias, no podemos dar la espalda a esa ciudad fantasma a la que no tardaremos en incorporarnos.

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No soy un monstruo, Félix

La pena máxima

Sería aconsejable leer La pena máxima (Alfaguara, 2014), novela del peruano Santiago Roncagliolo, antes y después de habernos detenido en los casi sesenta minutos que dura el documental Mundial ‘78, la historia paralela; porque complementaría sobremanera una idea del trasfondo que domina los vericuetos de este thriller.

Si bien estamos en Lima, en un momento en que se perfila el declive de los doce años de los militares en el poder, esta historia no puede desligarse del acontecimiento deportivo más importante del año, la Copa Mundial de futbol que organizara la Junta Militar argentina, en paralelo a una sostenida represión llevada a cabo contra muchos de quienes se le opusieron desde las filas del sindicalismo, el marxismo y el peronismo.

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Tras los gansos y el sonido

Seguir a los gansos

Fue en 2005, en entrevista con Carlos Monsiváis para el diario El País, que el mexicano Sergio Pitol aseguraba que su frecuentación de los países del este europeo, sobre todo Polonia y la Unión Soviética, había contribuido a la formación de sus personajes más excéntricos. “Las dictaduras, la opresión, los producían –abundaba entonces–; ser raro era un camino a la libertad.”

Llevaba razón el escritor de Domar a la divina garza, un libro que en su momento levantara no pocas ronchas en la República de las Letras mexicanas, por su carácter de ave rara, por su manera de meter en una singular máquina de rayos X muchos de los tics nacionales.

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José Martí, empezar por la sospecha

Moran

Con la misma vehemencia con la que en 1993 organizó una serie de homenajes por el centenario de la muerte de Julián del Casal, de cuya misa en la Iglesia de la Merced, en la Habana Vieja, fuimos prácticamente expulsados, Francisco Morán, veinte años después, ha acometido una enjundiosa y no menos desacralizadora investigación sobre la vida de José Martí.

Provocador de iras y criterios encontrados, a su último libro, Martí, la justicia infinita (Verbum, 2014), habrá ya que buscarle a partir de estos momentos un espacio obligado en cualquier biblioteca que se respete sobre la complejísima obra del autor de Escenas norteamericanas.

Está el cuadro de Arche en el que Martí se coloca solemnemente la mano en el pecho; está también el óleo, diría, de película, que lo representa cayendo del caballo… Pero en este libro te detienes únicamente en una tercera imagen: la del joven recostado a una columna, vestido de preso, acompañado por su grillete. Si sumamos esto a lo que se relata en El presidio político, tendremos que Martí mismo nunca fue ajeno a un proyecto de reificación de su figura: mártir y héroe a la vez, engrosamiento de un prestigio político, de una autoridad moral. Martí, afirmas, “se proyecta como personaje de un drama de honor calderoniano.”

Tienes razón, y es lo que sostengo: el involucramiento del propio Martí, desde muy temprano, en su propia reificación: mártir, héroe, y añadiría –para ser más preciso– en significante mismo de la comunidad nacional. Me alegra que menciones el cuadro de Arche, porque se trata de una imagen que no falla en evocar la del Sagrado Corazón, un cuadro que –no sé ahora– era muy común encontrar los hogares cubanos. Ese Martí-Jesús emblematiza la de Jesús-hijo de Dios, supuestamente enviado a la tierra a redimir a los hombres con su sacrificio.

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Badajoz, en trineo, hacia la casa del poeta

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En la estela de ciertos poemas-históricos de Gastón Baquero, aunque aquí con mayor aspereza, ha escrito Joaquín Badajoz (Pinar del Río, 1972) un poema titulado “Peredélkino (1960)”. Pienso sobre todo en aquellos versos de Baquero de “En la noche, camino de Siberia”, en los que sueña que pasea en un largo trineo, sobre la nieve, hacia un punto secreto de Siberia, “borrado del mapa”, destinado para recluir “a los más odiados prisioneros”. Todo su delito, apunta el sujeto del poema, había sido recitar en voz alta los versos de Mallarmé.

“Peredélkino (1960)”, obviamente, es otro poema, trabajado por otras manos, varias décadas más tarde, además de ser, para el particular anaquel de este lector que soy, el más rotundo y escalofriante poema del libro Passar páxaros. Casa oscura, aldea sumergida, que hace apenas unos meses Badajoz, tras cierta lucha contra el pudor, decidió publicar con el sello de la Academia Norteamericana de la Lengua Española.

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Agua de la calle

grifo

Dinorah retira el jarro de agua hirviente del fogón y la deja caer en un cubo de plástico resistente, donde terminará refrescándose antes de ser envasada en varios pomos, y de ahí al congelador. He observado este procedimiento suyo día a día, incluso dos veces en una jornada, durante casi veinte años.

Dinorah es un animal de cocina. Muy pocas veces la he visto permanecer por media hora en algún otro lugar de la casa. Ahora vuelve a colocar el jarro en el fregadero –un jarro con una espesa costra blanca en su interior–; abre la llave para llenarlo. Pero eso que llamamos agua de la calle, la que circula por todas las casas del vecindario, la que llega mediante bombeo desde el acueducto más cercano, esa agua se ha agotado; a lo que sigue que Dinorah deba cerrar la llave de la entrada y abrir, justo a la altura del lavadero, la llave de salida de esa otra agua que ha ido almacenando en sendos tanques plásticos en el techo de la casa. Agua de la calle, agua de la casa…: esos son los códigos, y en esto, si se quiere, se nos ha ido la vida.

— No te vayas –me dice sin levantar la mirada–, te voy a servir un pedazo de flan.

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